严培明大部分创作都是在集中表现人的面部，但他的作品更多的是在破坏预设的肖像画规范。他画毛泽东、李小龙、画他的父亲、他的朋友和他自己，但更多的是画那些无名的小人物，肖像画必有其主，那些匿名者的头像也很难被归到肖像一类。严培明的作品带有强烈的征服欲和狂暴的动感，但又无法归类于历史上任何一种表现主义，表现主义把色彩作为最重要的因素，强调个人情感的体验和宣泄，严培明的黑白绘画创作抛弃了色彩，作品的话题也更多地聚焦于公共领域。我们也很难称他为具像的或是抽象的画家，他从来不关注形体的完整，总是生怕自己落入肖像画写真传神的窠臼。
严培明说过，正是因为觉得自己的卑微，所以画面才引人注目地巨大，这是一个小人物希望变成巨人的幻想。他追求的是用最简单的材料达到最大的效果。在当代艺术的展厅中，在展示效果上绘画总是吃亏的，等不到装置和行为登场，一幅辛迪•舍曼的自拍像就足以把你的目光从任何画面上拉走。当严培明的作品咄咄逼人地出现在展厅时，足以和摄影、装置相抗衡，令观者过目不忘。题材和尺幅只是部分因素，更重要的是，他把绘画变成了一种行为艺术。他作画的过程像是一场搏斗，他不是在描绘、涂抹或挥洒，他舞动着长刷子直接攻击画布、嘭嘭作响，颜料飞溅。在这一点上有时让我想到唐代张璪的“毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”和美国抽象表现主义大师波洛克在画布上的滴溅泼洒，和他们强调主观的流露和绘画的自动性不同，严培明更强调对运动过程的掌握和一种极限表达的可能性。他蓄意制造作品和绘画规范之间的张力，颠覆我们已有的关于架上绘画的知识和直觉。他以极快的速度完成一张大画，在塑造形象的同时解构形象，在偶像崇拜和偶像攻击之间游离。他用单色绘画的方式在强化纯粹性的同时也部分消解了绘画的语言难题，把画室中的架上绘画创作变成了公众性的艺术行动计划。
如今已享誉全球的严培明，出生于1960年的上海工人家庭，是家中四个孩子中的第二个。父亲在屠宰场工作，一家人曾在佛教寺庙里短暂生活，潜在的担忧始于少时，生命感受带有宁静思索的张力，这种张力持续地在他的创作中舒展。
1980年20岁的严培明于11月移居法国，次年进入第戎法国美术学院，在那里，严培明遇到了法国概念画家西尔维亚•博苏（Sylvia Bossu），自此开启新一段旅程。 这种地理、文化和艺术上的转变对他的作品产生了极大影响，1986年毕业后，严培明以政治人物，演员和教皇等肖像画为主的系列作品获得了迅速的成功。 2003年即在威尼斯双年展上赢得了国际认可，六年后，作品被卢浮宫纳入馆藏。同年的“蒙娜丽莎的葬礼”展览，使严培明成为除毕加索以外首位在卢浮宫举行个展的在世艺术家。
严培明的作品涵盖了广泛的主题，历史和时事、个体及自身。 鲜明的狂放笔触以及带有决定性意义的简单红色、白色和黑色调，构成了艺术家外扩和内省的世界，人物往往以充满代表性的方式面对各自的孤独和挣扎。 此幅2011年严培明51岁时的《自画像》即是如此，往昔的经历混合当下的心境，留在每一处纹理。 “到了不同年龄，对不同的东西都感兴趣，肖像依旧是我的命脉…若问我创作人生最佳是哪个时候，我一定说是当下，因为我永远比昨天的自己年轻”。 肖像画的妙，妙就妙在此处，观察于时间流逝中变化的自身，继而在一定程度上抽离出某种能够共鸣的普世情感。
源于美术学院的训练，《自画像》整体具有中西兼存的特点，下笔不拘一格，而人物目光专注、平静、苍然。 作品以简明的灰调黑白，将重点放在了作品的主题和构图上。 严培明用大笔刷工作，快速的用笔强劲而精确，使画面空间张扬而自由，近处看起来几乎是抽象的，但随着距离的增加，它们变得越来越清晰，这种效果旨在模糊现实与想象之间的界限，为观看留有余地。《自画像》所具有的肖像真实性并不是非此即彼的必然，更多是艺术家对自身所感的汇总和诠释，是一种假设和抒发。笔法是途径，观念则为内核。焦虑和痛苦无可避免，而能量和生命也自在张扬，如严培明所说，“当我想到死亡时，我会复活。从那时起，我更加努力地工作以充实生活。我不怕死亡，我怕不再生活了”。
